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Von Menschen und Mäusen.
Das Tier in den Bilder-
geschichten
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Von Andreas Platthaus

 

 

 

 

 

Tiergeschichten sind die ältesten der Welt. Und es sind Bildergeschichten, in denen sie zum ersten Mal fassbar werden, weil lange vor der Schrift das Zeichen und das Zeichnen stand. Erzählt haben die Menschen, seit sie eine Sprache hatten. Aber Sprache als solche ist flüchtig. Erst Bilder und Schrift halten sie fest. Und wenn wir konsultieren, was uns erhalten geblieben ist aus den Jahrtausenden, die vor dem liegen, was wir «unsere Zeit­- rechnung» nennen, also aus einer Epoche anderer Menschen, dann sind es Fixierungen eines anders Lebendigen: Auf den Höhlenwänden der Jung- steinzeit treten Menschen und Tiere gemeinsam auf, doch die Tiere geben dabei den weitaus realistischeren Part ab – als wäre es unmöglich für den Menschen, sich selbst zu beobachten, als fände er erst im Tier den geeigneten Gegenstand für jene Beschäftigung, die einmal Kunst heissen würde. Wenn also in diesem STRAPAZIN das Genre der Tiergeschichten fortgezeichnet wird, ist das zugleich die Verlängerung des traditionsreichsten Narrativs un­-
serer Gattung, die sich vor allem als sprechende und damit als erzählende definiert.
Im Comic, neben dem Film wohl der bislang jüngsten Bild- und Erzählform, hat die Tiergeschichte ungeachtet des Abstands von etlichen zehntausend Jahren zu den Höhlenmalereien gleichfalls eine begründende Rolle gespielt, und hier wurde von Beginn an der ent-
­scheidende Unterschied zum Menschen eingeebnet: Tiere sind im Comic als sprechende Wesen etabliert worden, und das eben gleich am Anfang, nämlich in Richard Felton Outcaults «Hogan’s Alley», jener Serie, die am Ende des neunzehnten Jahrhunderts all das in Gang brachte, was heute Comic heisst. Da findet sich im wimmelbildartigen Geschehen, mit dem Outcault seine Sonntagsseite füllte, regelmässig auch ein Papagei, und er ist es, der sich in Sprechblasen artikuliert, während der spätere Titelheld der Serie, das berühmte Yellow Kid, bekanntlich nur in Sätzen spricht, die auf seinem gelben Nachthemd aufgedruckt sind. Es war dieser Papagei, der das schon länger bekannte Blasenprinzip im Comic etablierte, und bald sollten es ihm all die Menschen nachplappern, die als Katzenjammer Kids, Little Nemo, Buster Brown oder Happy Hooligan die frü­hesten erfolgreichen Comic-Strips belebten – ehe mit «And her Name was Maud», «Krazy Kat», «Felix the Cat» oder «Mickey Mouse» Serien geschaffen wurden, in denen die Tiere selbst das Regiment führten. Das taten sie dann so erfolgreich, dass nicht wenige Menschen heute glauben, Comics seien vor allem Geschichten mit sprechenden Tieren.
Diese Einschätzung hat meist einen pejorativen Beiklang, als wäre die blosse Tatsache sprechender Tiere ein Beleg für eine kindliche, wenn nicht gar kindische Erzählform, die nachahmt, was kleine Kinder zum zentralen Element ihrer Spiele machen: die Beseelung der Welt, in der jeder Gegenstand – und ganz besonders Tiere – zum sprechenden Akteur taugt. Dabei bezeichnet die Sprachgebung für Tiere bereits einen entscheidenden Einschnitt in der Literaturgeschichte. Er ist verknüpft mit dem Namen Aesop, einem thrakischen Sklaven auf der griechischen Insel Samos, der im sechsten vorchristlichen Jahrhundert erstmals greifbar wird, als seine fiktive Biographie entstand, die allerdings erst mehr als ein halbes Jahrtausend später aufgezeichnet wurde, obwohl auch Aristoteles schon Bezug auf Aesop nahm. Die Fabeln dieses mythischen Erzählers, der zweiten grossen antiken Rätsel­figur neben Homer, sind jedenfalls ein konstitutiver Bestandteil der griechischen narrativen Überlieferung, und darin nehmen die Tiere nicht Menschenrollen ein, wie es die ägyptische Götterwelt in der Nachbarschaft längst vorgemacht hatte, sondern sie bleiben sie selbst, bekommen aber die Gabe der Sprache verliehen, so dass das Menschliche in der Verkleidung mit Fell und Federn auftreten kann – ein Prinzip, das in den Donald-Duck-Geschichten aus der Feder von Carl Barks im zwanzig­sten Jahrhundert eine Wiederbelebung erfuhr, die für ihre Zeit den Aesopischen Fabeln in Brillanz und literarischem Rang in nichts nachsteht.
Die Faszination fürs Tier als dem älteren, aber stummen Geschwister des Menschen ist jedoch nicht nur der Literatur-, sondern auch der Kunstgeschichte eingeschrieben. Und immer ist dabei die Bemühung zu sehen, ihm Artikulationskraft zu verleihen – sei
es über allegorische Bedeutungen, die einzelnen Tieren zugesprochen wurden (der Adler für Tapferkeit, die Ameise
für Fleiss, die Schlange für Klugheit, der Hund für Treue) oder attributive Eigenschaften, die etwa in den christlichen Heiligenbildern aus Vertretern bestimmter Spezies treue Begleiter jener Menschen machten, die auf der Suche nach höherer Wahrheit der Welt entsagten und in den stummen, aber in ihrer Treue umso beredteren Kameraden die besten Unterstützer für ihre Absichten hatten. Hieronymus oder Markus mit dem Löwen, Lukas mit dem Stier, Johannes mit dem Adler sind die bekanntesten Beispiele.
Doch im metaphysischen Heilsplan der grossen monotheistischen Religionen sind Tiere nur als sprachlose Wesen denkbar, weil hier der anthropozentrische Glaube gewahrt werden soll, der Mensch sei zur Herrschaft über die Natur berufen. Sprechende Tiere sind deshalb in den heiligen Büchern stets Verführer – die Schlange im Paradies –, während es ein Beweis für Auserwähltheit ist, dass zum Beispiel der heilige Franziskus den Vögeln zu predigen ver-
steht – jener sorglosen Art, die nicht zu säen oder zu ernten weiss, aber dennoch unter dem Schutz Gottes steht. Ihr das auch einmal begreiflich zu machen, ist ein edles Ziel.
Deshalb sind Tiergeschichten, die uns ihre Protagonisten als rundum menschlich agierende Wesen vorführen, gottlos, denn die in der Schöpfungs­geschichte zementierte Hierarchie der Arten wird dadurch ausgehebelt. Der Verdacht der Anthroposophen gegenüber Comics, der sich im nach wie vor strengen Lektüreverbot solcher Bildergeschichten an den Walldorfschulen zeigt, hat hier seine Ursache: Das Klischee des sprechenden Tiers als Hauptgegenstand von Comics hat zur Verdammung der ganzen literarischen Gattung geführt. Zugleich ist die Faszination der Künstler für das dem Menschen unverständliche tierische Dasein ungebrochen, wie auch dieses STRAPAZIN wieder beweist. Aber Kunst hat sich nicht umsonst in der Renaissance von der Religion als ihrem bis dahin für Jahrhunderte einzigen Auftraggeber und Gegenstand emanzipieren müssen, ehe im Rückgriff auf die heidnische Antike, die vom Aesopischen Erzählen moralisch geprägt war, auch das Tier wieder in Hauptrollen auftreten konnte. Es begann sein Comeback als Rand- phänomen in den Grotesken, die plötzlich wieder zum bevorzugten Dekor im Buch- und Raumschmuck wurden, und gelangte dann vor allem in der niederländischen Genremalerei bis zum Protagonisten in Schilderungen, die

 

den Menschen gar nicht mehr brauchten. Schliesslich lieferte der grösste Tiermaler der europäischen Kunstgeschichte, der Franzose Jean-Baptiste Oudry, im achtzehnten Jahrhundert ganze Menagerien auf Leinwand ab, deren Insassen er durch die Verleihung von Ausdrucksvermögen individuellen Charakter verlieh. Von da bis zum Tier als autonom handelnden Akteur war es nur ein kleiner Schritt, der dennoch noch ein ganzes Jahrhundert brauchte ...

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